Istoric
Pictura religioasă constituie un element al propovăduirii. Arta icoanei este un gen de pictură consacrat subiectelor religioase.
Icoana, ca obiect de cult, este indispensabilă oricărui lăcaş sfânt ortodox. Icoana trebuie să se găsească neapărat nu numai în biserică, ci şi în fiecare casă. Cele mai vechi monumente iconografice datează din secolul XI. Colecţii mari de icoane se află în mănăstirile de pe muntele Sinai,de pe muntele Athos şi din Ierusalim.
Bizanţul a devenit centrul artei icoanei în sec. X-XII. La începutul secolului XII, a fost creată icoana Maicii Domnului din Vladimir, cea mai venerată icoană a poporului rus, o cunoscută capodoperă, care se păstrează în prezent la Galeria Tretiakov.
Pictura rusă veche înfloreşte pe la sfârşitul secolului XIV, mijlocul secolului XVI. Poporul rus a transpus în artă toate năzuinţele sale, idealurile religioase, morale şi sociale.
Lucrările lui Andrei Rubliov întruchipează visul contemporanilor despre idealul moral. În evoluţia picturii de icoane s-a produs o cotitură la mijlocul secolului XVI, când s-a intensificat controlul bisericii asupra creaţiei pictorilor de icoane. Pictorii de icoane nu îşi inventau subiectele, ci urmau tipul iconografic stabilit de obiceiuri şi de către autorităţile bisericeşti. Meşterii sunt obligaţi să urmeze modelele descrise în erminie şi se pot manifesta doar în ceea ce priveşte coloritul. În rest, ei trebuie să respecte canoanele consfinţite.
Principalul obiect al artei icoanei este divinitatea, însă aceasta este reprezentată în chipul unui om măreţ, sublim. Icoana este exprimarea în pictură a învăţăturii creştine, a sensului divin, exprimare care se face prin convenţii clar stabilite.
O creaţie artistică admirabilă a vechii culturi eline este iconostasul.
Icoana a fost denumită „Teologie în culori” şi era limba molitvei interioare a pictorului iconar. Este o oglindă în care se reflectă sufletul meşterului. Din acest motiv, pentru iconari, pe locul de frunte se află principiul purităţii vieţii. În lipsa unui mod de viaţă moral-spiritual corect, chipul din icoană iese pal, şters, trăsăturile feţei devin mai puţin evidente. Iconarul încetează să mai fie pictor de icoane. Munca lui nu mai este o creaţie divină, ci ajunge o copiere superficială, neînsufleţită.
Icoana porneşte de la rugăciune, aceasta fiind alfa şi omega, începutul şi sfârşitul. Scopul zugravului de icoane este înălţarea omului spre Dumnezeu, ridicarea de la „lumea îndepărtată spre lumea în care trâmbiţează îngerii”. Pictând o icoană, iconarul nu creează personal nimic nou. Subiectul iconografic, împrumutat de la un model gata, adesea este transferat în mod mecanic, indiciile de bază în ceea ce priveşte stilul şi tehnica fiind prescrise în tradiţii şi în modele deja prestabilite. Iconarul trebuie să cunoască tehnica picturii de icoane din perioada respectivă (de la care se inspiră pictând icoana): compoziţia vopselelor, pregătirea ocrului, poleirea cu aur, paleografia inscripţiilor, tipurile de sfinţi sau de chipuri asemănătoare, caracterul compoziţiilor, vopselele preferate de pictorii iconari: ocru de cinabru, de culoare zmeurie, purpurie, albăstrie, de smarald etc.
Icoana este exprimarea în pictură a învăţăturii creştine, exprimare care se face prin convenţii clar stabilite. Convenţiile sunt comunicate de Dumnezeu, prin vedenii, arătări, prin mesagerii trimişi de El - Îngeri, Porumbei... Zugravul iconar nu exprimă punctul său de vedere. Ceea ce este prezentat în icoană nu este punctul de vedere al pictorului iconar, pentru că el nu reprezintă, el prezintă, mărturiseşte Adevărul. Zugravul iconar face acestea folosind chiar imaginile care-i parvin direct din Împărăţie ca elemente ale tabloului său.
Din istoria iconografiei
Zugravii iconari bizantini apar în Rusia din secolul XI. Ei realizează pictura murală la Biserica Naşterea Maicii Domnului de la Lavra Pecerska, în Kiev, la Catedrala Sf. Sofia din Novgorod. Alături de iconarii greci sunt amintiţi preacuviosul Alimpi Pecerski (sec. XI), Semion Cernî, stareţul Prohor şi Andrei Rubliov, care au pictat fresce cu Teofan Grecul (sec. XVI). Însă pictura religioasă bizantină nu a rămas în Rusia ca un model exclusiv. De la jumătatea secolului XVI, găsim informaţii pozitive despre diverse abateri ale pictorilor iconari ruşi de la modelele greceşti.
Materiale, tehnică. Lemnul
Pentru pictarea icoanei se alegea lemn uscat şi tare: de tei, de chiparos. Grosimea unei icoane mici este de aproximativ doi centimetri, iar cea a icoanelor mari de cel mult 4,4 centimetri. Faţa lemnului era acoperită cu clei, pentru a o proteja de umezeală. Pe lemn era încleiată o bucată de pânză de mărimea lemnului pentru icoană, pentru a se ţine mai bine levcasul (clei de peşte amestecat cu praf de creta). Levcasul constituie grundul pe care se picta imaginea icoanei. După o şlefuire minuţioasă, pe acesta se picta icoana. Pe levcas se schiţa cu un ac imaginea icoanei, apoi aceasta era pictată. Vopselele erau făcute cu gălbenuş de ou. Pictorii iconari aveau diferite calificări, specializări, ca să zicem aşa. Unii pictau doar capul şi faţa. Alţii pictau corpul de la gât în jos. Erau specialişti care pictau ambianţa – palatul, copaci, iarbă. Erau, de asemenea, specialişti în aplicarea foliei de aur pe care se picta, precum şi în pregătirea grundului – levcas.
Partea din spate a scândurii era întărită cu două furnire încrucişate şi acoperită cu ceară.
Stiluri, şcoli
În opinia specialiştilor, în Rusia au existat trei şcoli iconografice principale: de la Novgorod, de la Moscova şi şcoala Stroganov.
Picturile din Novgorod constituie toate icoanele aduse din Novgorod, Pskov, Iaroslavl şi din alte oraşe din nord. Acestea nu se deosebeau nici prin fineţea lucrării, nici prin culorile picturii. Indiciile distinctive ale iconografiei de Novgorod le constituie: desenul colţuros, cu trăsăturile feţei drepte, lungi, figurile fiind, în mare parte, scurte, de 7 şi 7 1/2 capete, faţa alungită, nasul şi buzele proeminente, odăjdiile sunt pictate în două culori sau sunt separate prin linii groase albe sau cu cerneală. După zugrăveală, modelele din Novgorod pot fi împărţite în trei categorii: în unele predomină verdele de diferite nuanţe, în altele – o culoare destul de întunecată, personajele sunt pictate cu o culoare cafenie, altele au o culoare gălbuie, care trece uneori în oranj. Aceste trei maniere de folosire a culorilor denotă, din monumentele iconografice păstrate, că ele au existat în acelaşi timp.
Între anii 1558 şi 1574, familia Stroganov a fondat o şcoală de pictură de icoane. Pictorii iconari de la şcoala Stroganov au fost primii care au început să privească iconografia ca pe o artă şi să nu îşi mai facă griji doar în ceea ce priveşte respectarea simbolismului şi a tradiţiei în pictarea icoanelor, dar şi să se gândească la frumuseţea lucrării finisate şi la diversitatea transpunerilor. Ei creau noi ornamente şi foarte rar copiau una şi aceeaşi icoană fără a aduce modificări şi completări. Aspectul tehnic al iconografiei a fost adus până la posibila perfecţiune, îndeosebi în picturile ce ţin de detalii. Pe parcursul unui secol, şcoala de iconografie Stroganov a realizat un număr imens de icoane, remarcabile ca executare. Pe la sfârşitul secolului XVII, şcoala Stroganov îşi pierde specificul, încet-încet, iar în secolul XVIII trece la aşa-numita „Frajeskoe pisimo” - aplicare inversă, de la alb la întunecat în pictarea icoanelor.
Picturile din Moscova
Primele informaţii despre arta icoanelor la Moscova datează din secolul XIV. În anul 1308, a sosit la Moscova mitropolitul Piotr, de baştină din Volânia, unde se pictau icoane din cele mai vechi timpuri. Acestuia i se atribuie două icoane: Maica Domnului din Petrovsk şi Adormirea Maicii Domnului (se află la catedrala Uspenie din Moscova).
În icoanele şcolii de la Moscova, culorile predominante sunt gălbuie şi albăstrie-verzuie. Chipurile în icoanele vechi sunt pictate pe sankir verde cu umbre pronunţate şi cu un strat superficial, ca un văl.
Vechile icoane de la Moscova au similitudini cu primele icoane realizate de şcoala Stroganov, însă umbrele şi stratul superficial, vălul, în acestea sunt mai pronunţate. Palatele sunt mai simple, arcele şi liniile sunt trase de mână, fără riglă şi compas. Lumina nopţii întotdeauna este splendidă, în zugrăvirea palatelor se întrezăreşte încercarea de a le prezenta în perspectivă.
O chestiune importantă pe care trebuie să o rezolve pictorul iconograf este exactitatea culorii îmbrăcămintei sfântului înfăţişat. Este inadmisibil să se folosească în mod arbitrar culoarea pentru haine. Erminia conţine informaţii exhaustive despre culoarea veşmintelor, se comunică exact culorile, este redat cu precizie desenul schematic cu trăsăturile caracteristice pentru fiecare sfânt şi cu aspectul exterior.
Erminia este manualul în care sunt explicate, comentate diferite tehnici utilizate în pictura tradiţională. Scopul erminiei este de a păstra tradiţiile. Pictorul iconar, urmând modelele iniţiale, evita arbitrarul. Erminia apără pictarea icoanelor de influenţele occidentale şi de orice „profanare” de către spiritul vremii. Aceste semnificaţii ale manualului sunt condiţii necesare, cardinale pentru munca pictorului iconar la crearea unui chip de sfânt.
Icoana este fereastra către cer. Se spune că ceea ce Evanghelia înfăţişează prin cuvânt, icoana vesteşte prin imagine. Regăsim în icoane toata istoria mântuirii, precum şi mărturia concretă a sfinţeniei, la care suntem, cu toţii, chemaţi.
Икона – дело святое
Церковная живопись - это элемент проповеди. Иконопись – писание картин, вид живописи, посвященный религиозным сюжетам и темам.
Икона как предмет религиозного культа составляет непременную принадлежность каждого православного храма. Икона – обязательная принадлежность не только церковного убранства, но и каждого жилого дома.
Древнейшие памятники иконописи относятся к XI веку. Большие собрания – в монастырях на Синае, на Афоне и в Иерусалиме.
В X-XII вв. центром иконописи стала Византия. В начале XII века была создана икона Владимирской Богоматери – знаменитый шедевр (ныне хранится в Третьяковской галерее).
Расцвет древнерусской живописи приходится на конец XIV, середину XVI века. Русский народ в искусстве воплотил свои стремления, общественные, нравственные и религиозные идеалы.
В произведениях Андрея Рублева воплотилась мечта современников о нравственном идеале. Поворот в развитии иконописи произошел в середине XVI века, кода церковный контроль над творчеством иконописцев усилился. Иконописцы не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, а следовали выработанному и утвержденному обычаями и церковными властями иконографичекому типу. Мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном обязаны соблюдать утвержденные каноны.
Главный предмет иконописи – божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Иконопись – искусство, согласно которому в мире решительно всё – лишь оболочка, за которой скрывается как ядро, высший смысл.
Замечательное художественное создание древнегреческой культуры – иконостас.
Икона нашла название «Богословие в красках» и являлась внутренним молитвенным языком иконописца. Это зеркало, в котором отражается душа мастера. По этой причине на первом месте для иконописцев стоит принцип чистоты жизни. При отсутствии .духовные черты лика делаются менее явными. Иконописец перестает быть иконописцем. Работа перестает быть творческим созиданием Бога, а превращается во внешнее, неодушевленное копирование.
Икона начинается с молитвы, ее основа и завершением чего она является. Цель иконописного образа – это возведение человека к Богу, восхождение от «дальнего мира к миру Горнему». Иконописец, рисуя икону, не создает лично ничего нового, сюжет иконографический, заимствован с готового образца, и чаще всего переводится механически, основные указания относительно стиля и техники даны в преданиях и готовых образцах. Иконописец должен знать иконописную технику того времени (с которого пишет икону): состав красок, охрение, золочение, палеографию надписей, типы святы или подобия, характер композиций, излюбленные краски иконописцев: охра киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд.
Икона есть внешнее выражение веры и предмет религиозного почитания, она должна выражать прежде всего ту или другую догматическую или нравственную мысль, ее красота должна быть красотой внутреннего выражения.
Из истории
Греческие иконописцы появляются в России с XI века. В Киеве украшают стенописью церковь Богородицы в Печорской лавре, в Новгороде Софийский собор. Рядом с греческими иконниками упоминаются преподобный Алимпий Печерский (XI век), Семен Черны, старец Прохор и Андрей Рублев, расписавшие церкви с греком Феофаном (XIV в.). Но византийское иконописание не оставалось в России в виде исключительного образца, с половины XVI века встречаем положительные известия о различных отступлениях русских иконописцев от греческих образцов.
Материалы, техника
Доска
Для иконы выбиралась крепкая сухая доска: липовая, кипарисовая.
Толщина иконы небольшого размера, около 1/2 вершка, больших икон – не более 1 вершка. Лицевую сторону доски проклеивали с целью предохранения ее от сырости. Кусок холстины, величиною в иконную доску, наклеивали на доску, чтобы лучше держался левкас. Это называется паволокою, на паволоку накладывал левкас, состоящий из мера и клея. Левкас составляет грунт изображения. После шлифования на нем писали изображения. По левкасу выводили острою иглою (графья) рисунок изображения и потом раскрашивали его. Краски разводили на яичном желтке. Иконописцы, которые занимались составлением рисунка иконы, назывались знаменщиками. От знаменщика требуется талант, знание рисунка иконографии. Лицевщиками писались одни только головы и лица. Кто писал от головы до ног – назывались доличными. Изображатели палаты, деревьев, травы назывались травщиками. Золото на икону клали златописцы, левкас – левкащики.
С тыльной стороны доску скрепляли двумя поперечными шпонами, покрывали воском.
Стили, школы
По мнению специалистов, главных иконописных школ в России – три: Новгородская, Московская, Строгановская.
Новгородские письма – это все иконы, привозимые из Новгорода Пскова, Ярославля и других северных городов. Они не отличаются ни тонкостью отделки, ни живописью раскраски. Отличительные признаки новгородского письма составляют: рисунок резкий длинными прямыми чертами, фигуры, по большей части, короткие, в 7 и в 7 1/2 голов, лицо длинное, нос спущен на губы, ризы прописаны в две краски или разделаны толстыми чертами белил или чернилами. По раскраске новгородских образов можно подразделить на три разряда: в одних преобладает празелень, в других, довольно темного цвета, лица писаны коричневой краской, третьи совершенно желтого цвета, переходящего иногда в оранжевый. Все эти три пошиба в раскрасе из сохранившихся памятников видно, что существовали в одно и то же время.
С 1558 по 1574 годы Строгановы завели иконописную школу. Строгановские иконники начали первыми смотреть на иконопись, как на художество, и заботиться не только об одном сохранении символизма и предании в иконописании, но и о красоте отделки и разнообразии переводов, сочиняли новые рисунки и очень редко переписывали одну и ту же икону без изменения и прибавления. Техническая часть иконописания доведена до возможного совершенства, особенно в мелочных письменах. В продолжение одного века из иконописной школы Строгановых вышло огромное количество икон, замечательных по необыкновенной отделке. В коне XVII века Строгановская школа мало помалу теряет свой характер и в XVIII веке переходит во фряжское письмо или живопись.
Московские письма
Первые известия об иконописании в Москве относятся к XIV веку. В 1308 году в Москву прибыл митрополит Петр, родом из Волыни «извиче иконному художеству». Ему приписываются две иконы, - Петровская Божия Матерь и Успение Пресвятой Богородицы (находятся в Москве в Успенском соборе).
В иконах Московских писем преобладающая краска – вохра и празелень. Лица в старых письмах писаны на зеленом санкире с резкими тенями и ошивкой. Московские старые письма имеют сходство со Строгановскими первыми письменами, но тени и ошивка в них более резки. Палаты проще, арки и линии очерчены от руки без линейки и циркуля. Свет ночи всегда красочный, в раскраске палат видна попытка представить их в перспективе.
Немаловажный вопрос, который встает пред иконописцем – это точность одежды, их цвет у изображаемого святого. Произвольно брать цвет в одеждах недопустимо. Пищевой или толковый иконописный подлинник содержится сведения о цвете одежды, точно сообщаются краски, с точностью приведен схематический рисунок с характерными для каждого святого чертами и внешним видом.
Подлинник – это книга правил иконописания, правил изображения святых. Значение подлинников – охранять уравнение традиций. Иконописец, держась первоначальных образов, избегал произвола. Подлинник охраняет иконопись от западных влияний и всяческих «поруганий» духом времени.
Эти значения подлинника являются стержневыми, необходимыми условиями для работы иконописца при создании образа.
Икона – это постижение Духа, а в храмах люди молятся перед чем угодно, храмы заполнены иконами, самыми неожиданными и чуждыми.
